EL PUEBLO SE TOMA LAS BANDAS
Tomado de: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti5/bol19/porro4.htm
En la costa atlántica las bandas, esos
conjuntos musicales compuestos por trompetas, clarinetes, redoblantes o caja,
bombo, bombardino, platillos y trombones, únicamente conservan su vigencia en
los departamentos de Córdoba y Sucre.
Los historiadores de la región del
Sinú están de acuerdo en que las bandas musicales llegaron a esas tierras a
fines del siglo pasado. Para esa época, en casi todas las poblaciones había uno
de tales conjuntos, que ejecutaba la música de las clases altas. Sin embargo,
bien pronto las bandas salieron de los salones a las plazas públicas, al ser
requeridas para alegrar las fiestas de corralejas.
Con el desarrollo de la ganadería en
las fértiles tierras del Sinú, las fiestas de toros empezaron a introducirse
para emulación de poderío y riqueza ganadera entre los terratenientes. Las
corralejas se vigorizaron con la presencia de las bandas, ya que sus
instrumentos, a diferencia de las gaitas y pitos elaborados con cañas,
alcanzaban la resonancia necesaria en espacios abiertos. En estas fiestas
salvajes el pueblo comenzó a familiarizarse con los nuevos conjuntos musicales
y, ál mismo tiempo, los instrumentos comprados para interpretar polcas y
mazurcas empezaron a cambiar su repertorio europeo por la música autóctona
popular.
Es entonces cuando se presenta la
maravilla que posibilita el ulterior desarrollo del porro: el proceso en el que
aquellos campesinos de gran inspiración, constreñidos a la melodía de rústicos
instrumentos, tienen acceso a las bandas para desplegar toda su inmensa creatividad
en instrumentos de amplias posibilidades.
En los actuales estudios sobre el
porro no aparece descrito este proceso. Pero es de suponer que aquellos músicos
que sabían interpretar los aires auropeos ensayaron con la música autóctona y
que, al mismo tiempo, los ejecutantes de gaitas, tambores y pitos iniciaron su
contacto con los instrumentos metálicos de las bandas. Este cambio dio como
resultado un gran enriquecimiento de los ritmos propios de la costa atlántica,
entre ellos el porro.
Esta transformación del porro
primitivo ocurre de manera especial en el municipio de San Pelayo. En este
pueblo, donde empiezan las tierra del bajo Sinú, se moldea un porro con
estructura especial, que hoy se conoce como porro
pelayero o porro palitiao.
Del enriquecimiento del porro,
resultado de la acogida de los nuevos instrumentos, Valencia Salgado dice:
Cuando apareció la banda de viento la
brillantez de los instrumentos, su alcance melódico, su riqueza armónica,
desalojaron a aquellos grupos musicales de limitada interpretación melódica. El
compositor pelayero debió aprender a estructurar su música popular. No abandonó
los viejos aires musicales. Los acogió, los arregló, y teniendo en cuenta la
multiplicidad de los instrumentos de la banda, creó, por así decirlo, un nuevo
porro con estructura dinámica que llamó porro palitiao 4 .
La historia de la primera banda
popular en San Pelayo la recoge William Fortich de la memoria de Diógenes
Galván Paternina, el comerciante que trajo los instrumentos del exterior para
formar la primera gran banda que existió en esa población. Este personaje
centenario, que militó con el general Uribe Uribe en la guerra de los Mil Días,
vive hoy en la miseria y el olvido en ese lugar arrinclrnado que se llama
Puerto Escondido. Allí le contó a Fortich:
De Lorica vinieron a San Pelayo
Samuel Herrera y José Lugo, ellos eran cornetas; dieron que iban a hacer la
banda de San Pelayo; abrieron inscripciones para quienes quisieran formar parte
de ella: se inscribieron como doce, todos jóvenes [...] José
Lugo y Samuel Herrera llegan a San Pelayo para las piquerias que hacían aquí
los dos barrios, el de arriba y el deabajo, pero esto se acabó y dieron que
iban a formar la banda. [....] Fueron
comprados instrumentos viejos, empatados con cera y alambre. Yo era quien les
suministraba cualquier instrumento viejo que ellos necesitaran, se los traía de
Cartagena, negociaba con Colón, Panáma. Recuerdo que una vez compré una
corneta; al traerla elpueblo se estusiasmó, me hacían la venia, me felicitaban 5 .
Fue así como en San Pelayo se formó
la banda pionera, entre 1902 y 1903. Con los instrumentos remendados, el grupo
de músicos se presentó por primera vez en el barrio Wilches, de Cereté, pueblo
que no tenía banda popular y vivía en constante rivalidad con el de San Pelayo.
Diógenes Galván refiere el debut de la banda pelayera:
Los Padilla, en su apogeo de
influencia y dinero, pidieron la banda para amenizar una fiesta en Wilches: los
muchachos no querían, pero Samuel Herrera, el músico mayor, dijo que sí iban;
él tocaba corneta; llegaron en canoas y se asomaron ciertos cereteanos con
burlas, chistes y rechqlas; entonces se paró Samuel Herrera y dijo: "Esta
banda se llama la ‘Peor es nada‘ y maldito del que se burle de nosotros y aquí
estamos para responder lo que ustedesquieran" 6
Pero si la banda de instrumentos remendados
despertó gran estusiasmo, la adquisición del primer instrumental nuevo es tal
vez el acontecimiento más importante en toda la historia de San Pelayo. Después
de la guerra, Diógenes Galván se dedica a la agricultura y al comercio. En esta
última actividad se relaciona con comerciantes franceses en Montería, quienes
le encargan viajar a Francia a negociar un contrabando. Diógenes Galván
vislumbra en este viaje la oportunidad para traerle a la banda pelayera unos
instrumentos nuevos.
Como lo del contrabando era asunto
delicado, se le dijo a la gente que el comerciante viajaba a los Estados Unidos
expresamente a traer los instrumentos. Entre todos los músicos reunieron
116.000 pesos de la época. Eran los años de la primera guerra mundial, y las
dificultades del conflicto no le permiten a Diógenes Galván viajar de Estados
Unidos a Francia. Entonces se establece en Filadelfia, y dos años después, en
1915, logra enviar a Colombia los bombos, las cajas y demás instrumentos, con
el contrabando dentro de ellos. En Cartagena los recibe otro comerciante, quien
avisa a los músicos pelayeros que vayan a ese puerto a recogerlos. Los
habitantes del San Pelayo, que se habían pasado esos dos años pendientes de la
venida de los instrumentos, por fin los vieron llegar, relucientes, en una
canoa que se deslizaba sobre el río Sinú. Todo el pueblo, agolpado en las
orillas para el recibimiento, armó allí mismo la fiesta. Y cuando, al año
siguiente, regresa a San Pelayo Diógenes Galván, la gente lo acoge como a un
héroe, en medio de música de bandas.
SAN PELAYO: TALLER MUSICAL
Hasta su introducción en las bandas,
la música tradicional se había ejecutado de manera empírica entre los grupos de
gaiteros y en los bailes cantados. La teoría estaba circunscrita a la enseñanza
y al aprendizaje de los ritmos de origen europeo. Los primeros criollos que
impulsaron estos ritmos en las bandas fueron los maestros Manuel Zamora,
Antonio Cabezas y Manuel Dechamps, quienes indirectamente sentaron las bases
para el desarrollo instrumental del porro.
Aunque el porro ha sido un ritmo
cultivado en toda la costa atlántica, y en Córdoba muchos pueblos como Lorica,
Cereté, Ciénaga de Oro, Montería, San Antero contaban, al igual que San Pelayo,
con una rica tradición musical, fue en este último pueblo, como ya se dijo, en
donde este ritmo evolucionó hasta convertirse en una expresión musical nueva,
con características muy peculiares.
¿Por qué en San Pelayo? Ello podría
encontrar explicación en el hecho de que en esta población se conjugaron dos
factores importantes. Pues si bien es cierto que muchos pueblos contaban con
sus propias bandas populares, en San Pelayo se crearon bandas, y también se
cultivó la teoría musical como en ninguna otra parte. No bastaba únicamente con
los instrumentos metálicos para el desarrollo cualitativo de este ritmo
popular. No quiere decir lo anterior que los músicos de otros pueblos no
hubiesen estudiado teoría musical, sino que fue San Pelayo en donde este hecho
adoptó una forma más organizada, que contó con la dirección de dos de los
músicos más grandiosos que ha dado el departamento de Córdoba y el otrora
Bolívar Grande: Alejandro Ramírez Ayazo y Pablo Garcés Pérez. De ahí que
Ciénaga de Oro, pueblo de músicos talentosos y en donde también se estudió la
música con dedicación, se dispute con San Pelayo la cuna del porro.
Fortich señala a Alejandro Ramírez
como creador de la estructura del porro pelayero. Este compositor, nacido en
1883 en un pueblito del alto Sinú, creció en una familia que cultivaba la
música en instrumentos como el acordeón, el tiple y la guitarra. La guerra de
los Mil Días arruina al padre de Alejandro, un acaudalado comerciante
antioqueño, y entonces el joven, de sólo 17 años, debe hacerse cargo de la
familia. Como su padre, se dedica al comercio, actividad que lo lleva a
establecerse en San Pelayo. Allí se especializa en el clarinete y pule sus
conocimientos musicales con el maestro Manuel Zamora, de Lorica, uno de los ya
mencionados cultores de los ritmos europeos en las bandas. Además de su
consagración a la música, Ramírez Ayazo acupó puestos públicos municipales y
ejerció como tinterillo. En 1967 murió en Montería a la edad de 84 años. Había
recibido cheques de dos y tres pesos por regalíás de las casas disqueras.
Hoy en día no existe certeza acerca
de la paternidad de los más bellos porros pelayeros que empezaron a sonar en la
primera década de este siglo. Clásicos tales como María
Varilla, El binde, La mona Carolina, Sábado de gloria, El gavilán, El sapo
viejo, Lorenza, El pájaro montañero, entre
otros, se atribuyen popularmente el ingenio de Alejandro Ramírez. Es poco
probable que estos porros de gran calidad, grabados por varias casas disqueras,
sean como algunos afirman, el producto de una supuesta creación colectiva
espontánea.
Su calidad muestra que son el
resultado de una sólida formación musical.
A lo anterior hay que agregar una
rica inspiración surgida de condiciones de vida estrechamente ligadas a la
naturaleza. Se cuenta en San Pelayo que Alejandro Ramírez compuso el porro El pájaro montañerocuando viajaba a otro pueblo con su banda de
músicos. En el trayecto, escuchando el canto de este animal, empezó a componer
la pieza, que es una de las más apreciadas del repertorio de porros. María Varilla, quizá
el más bello de todos, y que ha sido consagrado por el pueblo de Córdoba y
Sucre como su himno regional, fue inspirado por una legendaria bailarina que
recorrió pueblos, veredas y caseríos danzando infatigable durante días y noches
seguidos al son de los fandangos. No tuvo par ni en el baile ni en el amor.
Agotaba bailarines y velas y murió dramáticamente como los buenos personajes
que hacen leyenda, por bañar con agua fría su cuerpo impregnado del calor de
las velas y del fandango.
Tres participantes bailando el porro
|
El binde es un modesto nido de abejorros utilizado por los
campesinos para sostener ollas en los fogones de leña, pero a pesar de ello o,
mejor, por esta importancia tan cotidiana, ha sido glorificado con el hermoso
porro que lleva su nombre.
De estos porros no se conserva
partitura original, y nadie se preocupó en aquel entonces por reclamar su
autoría.
El porro pelayero o palitiao no tiene
letra. Su estructura lo diferencia de otros porros, como el tapao,vigente
también en Córdoba yen la región sabanera del departamento de Sucre.
Valencia Salgado, igualmente
compositor de porros, describe así la estructura del palitiao:
El porro sinuano se inicia con ocho
compases de danza que los viejos pelayeros llaman introducción. Melódica y
rítmicamente esta parte se parece mucho a un danzón (se dice que el primer director
de banda en el Sinú fue un cubano). En esta entroducción todos los instrumentos
entran. Unos para llevar el asunto melódico y otros para armonizar y llevar el
ritmo. Después de estos ocho compases surge lo que llamamos contrapunteo o
diálogo musical entre los instrumentos de voces agudas y graves. Las trompetas
preguntan y los bombardinos y clarinetes y trombones responden. Este diálogo se
interrumpe con la presencia de los clarinetes que atacan la bozá. Aquí los
clarinetes son dominantes. Ofrecen un recital mientras los bombardinos
armonizan improvisando acordes sin salirse del tema. Bozá significa bozal, lazo
que amarra. Es en esta parte donde el porro pelayero se decanta totalmente.
Dicen los pelayeros: "Se amarra el ritmo ". ¡Se hace profundo, hondo!
Precisamente en esta parte el bombero deja de golpear los parches de su
instrumento para repiquetear en uno de los laterales de él. La caja y los
platillos, en este instante, llevan el compás como tratando de copiar
onomatopéyicamente brisas, roces de hojas secas, venteos de arroz en balayes
campesinos, lluvia menuda... Al finalizar esta segunda parte se repite la obra,
según la animación de los danzantes y la inspiración de los músicos. Termina el
porro con la misma danza inicial 7 .
Los estudiosos del porro han señalado
en esta estructura una síntesis cultural de nuestra nacionalidad. La primera
parte, o sea el danzón introductorio, se asemeja a la música europea que
bailaban las clases altas. Este danzón no lo baila el pueblo y, mientras suena,
los bailarines alistan sus velas. "La segunda parte responde a las
exigencias del bombo o tambora, instrumento que impone el ritmo africano, que lo
influye y lo domina. En la tercera parte, cuando los clarinetes dan su recital,
nos recuerda el añorante canto de las gaitas indígenas" 8.
El pueblo cordobés lleva esta música
en el rincón más alegre del alma. Cuando baila al ritmo de un porro, se extasía
y no sabe de nada más. Y cuando de súbito escucha en cualquier parte un porro,
lanza el grito sinuano del guapirreo. Este guapipi, acompañado de nojodas, es también la exclamación de los danzantes cuando
están más animados en el fandango. Los músicos ponen todo su empeño, y las
bandas compiten entre sí para atraer a su alrededor el mayor número de
bailarines.
4 Ibíd. (regresar4)
5 William Fortich Díaz, Historia del festival,
inédito. (regresar5)
6 Ibíd. (regresar6)
7 Guillermo Valencia Salgado, op. cit. (regresar7)
8 Ibíd. (regresar8)
Tomado de:
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