La trompeta

INTRODUCCIÓN

Los orígenes de la trompeta, como los de otros instrumentos de viento, se remontan a épocas milenarias. Todas las grandes civilizaciones de la antigüedad hicieron corriente uso de ella; si entre los hebreos y los egipcios se consideraba sagrada, entre los griegos y romanos tenía mas bien una función militar. La encontramos en las Sagradas Escrituras, en las que su timbre brillante provoca la caída de Jericó, y en el Apocalipsis es también el toque de trompeta el anunciador del Juicio Final. En la Edad Media y el Renacimiento, la trompeta no puede faltar en las ceremonias oficiales, pero no se integrará en la orquesta hasta 1607, en el Orfeo de Monteverdi.

Su forma es recta en un principio y no se incurva hasta el siglo XV, adoptando así gradualmente la forma que presenta hoy en día. Hacia 1770 se le añaden "tubos de recambio" que permiten a los instrumentistas tocar en casi todos los tonos. Hacia 1815 se adoptan los pistones, perfeccionamiento que aún se mejorará un siglo después, gracias a los trabajos de Merry Franquin, profesor del Conservatorio de París, que han permitido a los ejecutantes modificar a voluntad la altura de los sonidos del instrumento.

En nuestros días se utiliza mucho la trompeta en do, pero existen numerosos modelos, desde el trompetín en re, que tanto empleó Bach y más cerca de nosotros Stravinsky en La Consagración de la Primavera, y que exige al ejecutante un gran esfuerzo físico; la trompeta en si bemol, muy extendida; la trompeta contralto en mi bemol o en fa, la que usó Debussy en Pelléas; la trompeta baja, a la que Wagner recurrió en la Tetralogía. Citemos también la trompeta de Aida, creada especialmente por Adolphe Sax para las representaciones de la ópera de Verdi en París, en 1871, y la trompeta de jazz en si bemol, más estrecha pero de sonido más claro, que ilustraron L. Armstrong, D. Gillespie, M. Davis.

Después de Lully, Charpentier, Vivaldi, Bach, Haendel, Haydn, Hummel, Berlioz y Saint-Saëns, ya en el siglo XX, compositores tan diversos como Shostakovich, Janacek, Jolivet, Messiaen, Landowski, Elliot Carter han contribuído ampliamente a enriquecer el repertorio de este instrumento  en el que Charles Koechlin veía una de las luces de la orquesta.

LAS TROMPETAS EN LA ANTIGÜEDAD

Las trompetas metálicas eran ya conocidas en la más lejana Antigüedad, siendo la mayor parte de ellas de bronce, fabricadas por el método de cera perdida. Todas ellas tuvieron un uso militar o religioso, y excepcionalmente de carácter civil: eran instrumentos para transmitir señales, especialmente para comunicar informaciones. Los sonidos producidos llegaban a inspirar terror y su timbre, según lo evocan autores de la Antigüedad, parece haber sido especialmente desagradable.

Los egipcios, que atribuían la invención de su trompeta al dios Osiris, la utilizaron como accesorio militar y cultural. Se descubrieron dos trompetas en la tumba del faraón Tutankhamon, que vivió hacia el 1350 a. de C.: miden respectivamente 50,5 cm y 58 cm de largo, presentando un ancho pabellón, pero sin una embocadura propiamente dicha; la primera es de bronce, la segunda de plata, lo cual constituyó sin duda una excepción; en el Museo del Louvre, en París figura una tercera trompeta egipcia. Entre los hebreos lo que dominó fue el carácter sagrado de éste instrumento: la chatzótzráh, que exclusivamente tocaban los sacerdotes anunciaba las asambleas y acompañaba las consagraciones y los sacrificios; tuvo sin embargo un uso militar ya fuera para dar la alarma o bien para levantar los campamentos. La trompeta hebrea era corta -unos 45cm de largo- con un tubo cónico de plata batida que, según un comentarista de traducciones bíblicas, producía "un sonido homogéneo e ininterrumpido", o bien en dúos de dos trompetas, es decir "articulando distintamente varias notas diferentes"; sin duda era así como sonaban en las batallas.

El salpinx  de los griegos, cuya invención se atribuía a Atenea, fue uno de los instrumentos específicamente militares aunque también acompañaba ciertas ceremonias religiosas -procesiones y sacrificios- y se tocaba con ocasión de los pregones; el arte de tocar la trompeta figuró también entre las disciplinas olímpicas. Era más largo que la trompeta hebrea -aproximadamente un metro- hecho de hierro, de bronce, a veces de plata, de tubo estrecho y embocadura de cuerno o de hueso; antes del pabellón, que era esférico y de dimensiones modestas, solían colocarse anillas decorativas o corredizas.

Los romanos conocieron dos tipos de trompetas copiadas de los etruscos: la tuba era más corta que el salpinx griego (un ejemplar conservado en el museo etrusco de Roma mide 1,17 mts. de largo) y conservaba la forma recta; el tubo cónico era de bronce, con una embocadura móvil y un pabellón ligeramente ensanchado; la tuba era utilizada en la infantería, pero también ocupó su lugar en la palestra con ocasión de los combates de gladiadores junto con la trompa y el órgano hidráulico, utilizándose ocasionalmente en determinados sacrificios religiosos. El lituus, por el contrario, fue un instrumento de uso exclusivamente militar que se empleó en la caballería: era una larga trompeta cilíndrica, de dimensiones variables (de 75 cm aproximadamente a 1,40 mts de largo) que tenía el extremo opuesto al de la embocadura doblado en forma de J, abierto sobre un pabellón a veces recortado. Como en el caso de la tuba, el tubo del lutuus era de bronce; el timbre de estos instrumentos debía resultar sin duda poco agradable: los autores romanos califican el timbre de la tuba de "ronco" y "aterrador". El del lituus era más agudo y sin duda bastante mas estridente.

Los celtas disponían de una trompeta militar llamada karnyx que seguramente influyó en la forma del lituus romano. El tubo de la karnyx, enteramente de bronce, se dobla en ángulo recto y acababa en un pabellón en forma de cabeza de dragón; este tipo de trompeta fue reproducido en el 113 d. de C. en el arco de Adriano, en Roma. Los pueblos nórdicos -Escandinavia, norte de Alemania, Irlanda- han utilizado una gran trompeta llamada lure o luur de la cual nos han llegado ejemplos perfectamente conservados a través de las escavaciones arqueológicas llevadas a cabo sobre todo en Dinamarca; la lure, de excelente construcción, medía entre 1,50 y 2,50 mts por término medio, era ligeramente cónica y presentaba la forma de S; el tubo se componía de dos partes curvas de diferente longitud, la segunda de las cuales estaba situada en un plano distinto a la primera. Por lo general los ejemplares que se han descubierto aparecen unidos de dos en dos, de idéntico tamaño y simétricos, lo cual hace suponer que se tocaban por parejas afinadas al unísono, o bien simultáneamente, o en alternancia; se colgaban en la bandolera y los dos músicos, uno junto a otro, debían sujetar cada instrumento en vertical por encima de su cabeza, se han hecho intentos con los ejemplares mejor conservados en los cuales se han conseguido los doce primeros armónicos y una escala cromática de una séptima a partir del sonido fundamental. Pero es poco probable que los antiguos aprovecharon esta extensión sonora.

 LA TROMPETA NATURAL

La llamada trompeta "natural" fue el instrumento para el que escribieron Monteverdi, Lully, Purcell, Bach o Haendel: se trata de una trompeta "sencilla", vaciada en metal y de forma moderna (sección cilíndrica hasta el pabellón que se ensancha progresivamente), pero que no podía emitir -por la presión del aire- más que los armónicos naturales del sonido fundamental el cual venía determinado por la longitud del tubo (longitud teórica=2,34 m). La trompeta natural estaba en do, más corrientemente en re (a veces en fa en la Alemania del siglo XVIII). Su sonoridad clara y penetrante, brillantísima, perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se pasaran por alto sus limitaciones por lo que hay muchos pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen pareciendo de una dificultad increíble. Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto -en "fanfarrias"- eran idénticas, es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad: el músico que tocaba la parte superior utilizaba una embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual trompeta de caballería es una trompeta natural.

  El Clarino

La palabra "clarino" estuvo en uso durante los siglos XVII y XVIII tanto en Italia como en Alemania: en un principio servía para designar una trompeta natural de pequeñas dimensiones adaptada al registro agudo y después, poco a poco, acabó por aplicarse a cualquier parte escrita en este registro para trompeta de orquesta. Incluso en obras de Bach y Haendel, las partes correspondientes al clarino se interpretaban con una pequeña trompeta en re, aunque el instrumento figura por primera vez de una manera explícita en la partitura del Orfeo de Monteverdi (1607). En el siglo XX, las partes de clarino se tocan con pequeñas trompetas de válvulas (trompeta píccolo en si bemol-la, de cuatro válvulas); sin embargo, desde los años 60 vuelve a utilizarse nuevamente una trompeta natural en re a la que también se ha bautizado con el nombre de "clarino", muy apreciada en interpretaciones de música barroca.

LAS TROMPETAS EUROPEAS

La trompeta que se ha utilizado en Europa desde la Alta Edad Media es la que se conoce normalmente con el nombre de bocina; la etimología del nombre sigue siendo objeto de controversia: algunos la relacionan con el término latino "bucina" (pero la bucina romana era una especie de trompa); otros relacionan el término con "buse" que en francés antiguo significa tubo. En el siglo XI, un verso de la Chanson de Roland nos aclara que trompa y bocina eran dos instrumentos diferentes, aunque ambos tenían un uso militar; en el siglo XII, Chrétien de Troyes explica que la bocina aparecía en los torneos de caballería y en las grandes fiestas al aire libre: al mismo tiempo se utilizaban términos como "araine" ( instrumento de metal), "trompa" (instrumento de registro grave), y "grele"  (instrumento que evolucionó en el registro agudo); el uso del término se mantuvo sin embargo hasta el siglo XIII en Francia y hasta principios del XVI en Alemania. Pero parece que cuando el mundo occidental descubrió realmente la trompeta fue después de las Cruzadas gracias a las bocinas de los Sarracenos que subsisten en la actualidad en todo el Oriente y que gozan de un especial prestigio a finales de la Edad Media.

Hay dos tipos que parecen ser los que han prevalecido, uno de tubo largo rectilíneo, y otro de sección estrecha: el primero se iba ensanchando progresivamente en un pabellón en forma de embudo, y el segundo se abría bruscamente en un pabellón en forma de plato; este último perdura en las grandes trompetas orientales en tanto, que el primero acabó por convertirse -debido a que su tubo se plegó sobre sí mismo- en la trompeta utilizada en Europa hasta mediados del siglo XVII. La trompeta, que durante mucho tiempo había sido recta, se curvó en forma de S en el siglo XV; parece que el enrollamiento completo no se efectuó hasta finales del siglo XVI momento en que el instrumento adoptó un aspecto similar al actual. En los siglos XVII y XVIII se construyeron instrumentos de diferentes modelos y tonalidades que los compositores más importantes introdujeron en sus obras instrumentales o dramáticas. Pero hacia 1770, los constructores se interesaron especialmente en los problemas que planteaba la  realización de un instrumento con mayores posibilidades que la trompeta "natural"; le adaptaron unos "tonos de recambio" destinados a modificar la longitud del tubo y, en consecuencia, la tonalidad. La trompeta de válvulas apareció hacia 1815 aunque no adquirió su forma definitiva hasta 1830, en Alemania: como en el caso de la trompa, la invención del sistema de válvulas se debió a Blühmel y Stölzel; sin embargo, dicho sistema solo logró imponerse con dificultades y hasta finales del siglo XIX la trompeta de válvulas no ocupó un lugar en la orquesta. Tuvo que imponerse frente a la corneta de pistones, más fácil de tocar pero que quedó relegado a usos muy limitados.

La trompeta moderna está formada por un tubo de cobre de longitud variable (según la lleva también una vara para la afinación y se va ensanchando progresivamente en un pabellón menos grande, por ejemplo, que el de la trompa; en el otro extremo del tubo aparece una embocadura curvilínea. Las principales variedades de este tipo de trompeta son las siguientes:

Las trompetas corrientes en do y en si bemol

Cuyo tubo apenas supera un metro de largo; lleva tres válvulas y su extensión -cromática gracias al mecanismo de válvulas- es de dos octavas y una sexta mayor; la trompeta en si bemol suena un tono más grave que la trompeta en do; se toca normalmente en las bandas, en las orquestas de jazz y en las orquestas sinfónicas (excepto en Francia y España donde se ha impuesto la trompeta en do).

La trompeta en re o en si bemol (rara veces en fa)

Se creó a finales del siglo pasado para interpretar las obras barrocas (por ejemplo, los conciertos de Bach y Haendel). Pero, para usos de este tipo se tiende a utilizar la trompeta píccolo en si bemol-la agudo, con tres o cuatro válvulas (la cuarta válvula desempeña la función de "transpositora"), que alcanza con mayor facilidad el registro sobreagudo.

La trompeta baja en do o en si bemol

De tubo más largo, utilizada por Wagner y que se usa muy raras veces; suena una octava grave respecto de lo escrito (fundamental: do1 o si bemol 1).Todos estos tipos son transpositores, excepto los modelos en do. La técnica es bastante similar a la de la trompa, y con ella se consigue sobre todo modificar el sonido y obtener efectos característicos utilizando diferentes sordinas: por ejemplo, la "wa-wa", tomada del jazz, se presta a efectos cómicos o caricaturescos. Al igual que la flauta, la trompeta dispone de una articulación de golpe de lengua cuando el destacado simple no permite una repetición rápida de notas; a esto hay que añadir el "flatterzunge", movimiento rápido de la lengua efectuado normalmente al mismo tiempo que se emiten sonidos roncos. La trompeta, más que aire exige unos labios muy resistentes ya que la boquilla se apoya sobre todo en el labio superior; de cualquier manera, es uno de los instrumentos más difíciles de tocar. Goza, sin embargo, de un prestigioso repertorio muy apreciado: la primera música escrita para trompeta que ha llegado hasta nosotros es el Orfeo de Monteverdi (un clarín y tres trompetas con sordina); en el teatro, donde aparece en "fanfarrias", participa más frecuentemente (Alceste de Lully, o Diocletian de Purcell, ópera en la que hay un pasaje en que la voz dialoga con la trompeta); a pesar de ello a finales del siglo XVIII fue empleada también en algunas obras religiosas (por ejemplo, los oratorios de Haendel) o concertantes (Bach, Mozart...).

Hasta finales del siglo XIX la trompeta de válvulas no encuentra su puesto definitivo en la orquesta: Berlioz seguía utilizando la trompeta natural, y hasta 1920 se usará una trompeta de válvulas en fa que hoy día ya no se utiliza. En la actualidad el éxito lo detenta la trompeta en si bemol aunque el timbre peculiar de la trompeta moderna en re haya tentado a compositores como Honegger o Messiaen, y a pesar de que después de Wagner, Stravinsky haya prestado atención a la trompeta -el más agudo de los instrumentos de metal-, sus colores agresivos o tornasolados, a veces místicos, le aseguran un lugar de excepción en la música sinfónica y de cámara contemporánea. Para terminar, no podríamos dejar de mencionar la decisiva aportación a la literatura para trompeta de músicos de jazz como Louis Amstrong, King Oliver, Dizzie Gillespie o Miles Davis.        

          

EL APRENDIZAJE DE LA TROMPETA

La música, este es el fin supremo del instrumentista, pero el camino que nos presenta ofrece una serie de dificultades relacionadas con las características físicas del instrumento que deberán ser superadas.

Sólo un trabajo sistemático permitirá al músico aproximarse al fin deseado. Sin embargo, alcanzar la cumbre no está al alcance de todos y el buen resultado alcanzado un día no nos asegura poder lograrlo siempre. Estas cumbres del arte, en efecto no son un Olimpo donde vivirán siempre los dioses, son mas bien una suerte de ideal estético, inmaterial, que una nada puede hacer retroceder, alejar e inclusive escapar y desaparecer completamente cuando el trabajo decrece, también, como aquellos que un día se vuelven ricos, no desandan todo el camino para atravesar de nuevo todos los obstáculos a fin de respirar todavía y todavía el aire de esas cumbres de acceso tan difícil. El camino a este ideal exige al instrumentista empeñarse en un trabajo titánico y minucioso, indispensable para el incesante perfeccionamiento de su maestría.

En el caso de los trompetistas, la mayor parte de este trabajo está consagrado a la restauración de su embocadura débil y caprichosa que le plantea un problema y un cuidado cotidiano. Día tras día cada instrumentista se plantea las mismas preguntas: ¿por dónde voy a comenzar? ¿cómo organizar mi trabajo hoy? ¿qué ejercicios hacer? ¿qué método tomar? ¿qué mejora aportará tal o cual ejercicio a mi técnica? ¿qué resultados obtendré de este trabajo que haré?. No encontramos una respuesta efectiva a estas preguntas ni en la literatura metodológica, ni en los manuales pedagógicos, ni colecciones de ejercicios, estudios, etc. La razón de esto puede ser que el proceso de desarrollo de la técnica instrumental es un fenómeno profundamente personal ligado a la sicología, y a la sicología de cada individuo, a sus aptitudes innatas de instrumentista, a sus condiciones físicas de trompetista que la naturaleza le ha brindado.

No podemos considerar los ejercicios que constituyen el trabajo cotidiano, personal del trompetista como algo standard aplicable en cualquier momento y en cualquier ejecutante, este sistema debe ser un proceso creador destinado a desarrollar la capacidad de cada individuo. Las capacidades en la ejecución del instrumento varían de un ejecutante a otro. En consecuencia es evidente que un mismo ejercicio no dará los mismos resultados a dos trompetistas con cualidades físicas diferentes: digamos por ejemplo que un trompetista tiene labios débiles, pero con una buena flexibilidad técnica mientras que otro posee labios fuertes dotados de una gran resistencia, pero con una flexibilidad muy mediocre. Entonces encontramos a uno con los labios fatigados y al otro con los labios reposados. Uno y otro no pueden trabajar la trompeta en forma análoga.

En los músicos que ejecutan instrumentos de viento de metal, la técnica depende de la coordinación de los músculos de los labios, la lengua, aparato respiratorio y dedos. Tocar un instrumento de viento de metal requiere gran esfuerzo y cierta tensión, especialmente cuando se tocan fortes o notas agudas. Para alcanzar las notas agudas, así como para obtener un buen tono, hace falta saber controlar los labios. Es bastante normal intentar alcanzar un sonido armónico en particular y errar o "romper" una nota. La práctica constante ayuda a fortalecer los músculos labiales. Los músicos de vientos de metal también deben hacer con regularidad ejercicios de respiración, que ayudan a desarrollar el diafragma.

Enseñanza de base, ¿una lotería?

Primeras Lecciones:

Los primeros intentos de los principiantes pueden hacer que su futuro aprendizaje instrumental sea un calvario o una aventura exaltadora.

A pesar de los progresos evidentes de la pedagogía musical y de la técnica espectacular que alcanzan hoy en día numeroso instrumentistas de metal, las primeras lecciones de iniciación en el contacto de la boquilla y del instrumento, independientemente del talento potencial de los candidatos, constituyen una etapa clave en la enseñanza instrumental. Pero todavía se deja demasiado a menudo este período de la vida tan delicado en manos de músicos hombres o mujeres inexperimentados, cuando se sabe hoy en día que precisamente en esa fase tendrían que intervenir profesores muy bien formados. Sigue habiendo todavía demasiados estragos, a veces irreversibles a ese nivel.

Primer contacto y ejercicios preliminares

Lo esencial es crear un clima apacible, de  confianza, para que el (la) principiante se sienta a gusto intentando hacer, sin crispación, los pequeños ejercicios de la iniciación que se le van a proponer en forma de juego. También se puede si es necesario, explicar la importancia de esos pequeños ejercicios preliminares en relación con la práctica que segurá:

1) Juegos del aire, de respiración y de la vibración de los labios (buzz).

Juegos múltiples con el aire (toser, soplar en el dedo, soplar caliente, soplar frío, lentamente, rápidamente, entrecortado, etc., inspirar lentamente, rápidamente, entrecortado, etc.)

Intentos de puesta en vibración de los labios solos (buzz). Juegos para el mantenimiento del equilibrio entre el aire (soplar suve, soplar fuerte, soplar progresivamente menos fuerte) y la resistencia de los labios (más o menos tensos, más o menos mojados).

Experimentarlo hasta que el "buzz" pueda ser mantenido unos segundos o estabilizado durante toda la duración de la respiración. Una de las reglas esenciales de esta pedagogía de iniciación se sitúa en el concepto "hasta que". No es constructivo pasar a una fase más compleja hasta que no se haya logrado la presente. Los problemas no harían más que acumularse.

2) Juegos de coger el aire, del buzz a la boquilla

Ya se puede intentar que comprendan la articulación del paso de la boca a la boquilla con el aire solo (sin buscar el buzz). Luego, cuando el buzz con los labios solos está bastante estabilizado, hay que pedir al alumno que intente cogerlo con la boquilla (ev. que cierre los ojos para concentrarse más). Lo mejor, como decía James Stamp, es sujetar la boquilla entre el pulgar y el índice de la mano izquierda (para los que se sirven de la mano derecha) y llevar el borde muy delicadamente a los labios en vibración (buzz), en el lugar ideal, sin que se pare el buzz. Evitar toda la precipitación durante esas pruebas determinantes.

Recordar siempre que esta práctica se basa en la adquisición de una técnica, de una sensación y que hay que preservar "hasta que". Esos juegos de iniciación pueden (y si es necesario, deben) durar el tiempo que haga falta, una semana o más, el maestro es el que tiene que controlar y ser paciente. Lo principal es explicar por qué es tan importante controlar bien esta primera etapa y hacer las demostraciones adecuadas para que el alumno sepa exactamente de qué se trata. Nadie puede hacer lo imposible. Existen casos naturalmente de incompatibilidad (déficet del oído, problemas de dentición juvenil, etc.) en los que conviene diferir la experiencia a un período ulterior, o aconsejar al candidato que elija un instrumento más apropiado, incluso un campo artístico totalmente distinto.

Primera lección del principiante según el trompetista Bo Nilsson. Si el alumno es muy joven, no es necesario hablar mucho. Basta con encaminar el placer de la práctica musical y hacer resaltar con convicción los recursos del instrumento elegido... En esa fase, la mejor pedagogía es la de la imitación.

Proponer una demostración de unas notas tocadas con la boquilla sola en el registro medio y luego proponer una imitación. Intercambiando sin palabras. El alumno escucha e intenta reproducir lo que ha oído.

Luego intentar hacer lo mismo con el buzz de los labios solos por secuencias muy breves. Al principio, evitar absolutamente que el alumno se meta en el atolladero del grave. Un do grave en una trompeta en si bemol es una nota muy abierta que provoca una dilatación de la embocadura. Una vez que se va por ese camino, el acceso a los registros más agudos resultará difícil. En ese momento preciso es cuando se comete el error más frecuente con los principiantes. El grave debe salir con la misma embocadura que para el agudo, simplemente un poco más relajado.